A grazi közönség ovációval és a színészek lába elé csúsztatott Berlin-útikönyvvel ünnepelte a Handke szavak nélküli színjátékából született osztrák-magyar előadást. Bodó Viktor rendezése óraműpontossággal megalkotott munka, kiváló összjáték.

Az osztrák származású, ám két évtizede Franciaországban élő szerző, Peter Handke 1992-ben született, Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról című forgatókönyv-drámája egy olyan színjáték filmszerű leírását adja, amely nélkülözi az emberi beszédet mint kommunikációs formát. A prózában írt szövegben nincsenek dialógusok, a mű struktúráját az „egy tucat színész és műkedvelő” által alakított figurák és mozgáscselekvéseik, a színpadi tér és a látvány képi valamint a hangzó anyag leírásai együttesen szervezik. Ezek a szálak a komponensek konkrét és metaforikus jelentéseinek változásával sűrű szövetet alkotnak, amely egyrészt pontos partitúraként szolgálhat a színre vitelhez, másrészt több mint száz szereplőjével, a nyugati és a keleti kultúrkör mesei, mitikus, művészeti és szellemi hagyományának megidézésével illetve az előadásmódra vonatkozó, több helyütt az értelmezést felkínáló reflexióival gazdag kanavászként ideális alapanyagnak tűnik a Handke által inspirált saját víziók megfogalmazásához.

Fábián
            Gábor
Jelenetképek az előadásból

A

Tiwald György

nek a Katona József Színház 2001-es, Máté Gábor rendezte bemutatójához készült nyersfordításában olvasható darab cselekménye egy téren játszódik: az üres színházi tér a jövő-menő járókelők forgatagában köztérré alakul, amelyet oldalt utcák szegélyeznek, lefele csatornába vagy árokba nyílik, felfele pedig egy láthatatlan mellvédet vagy hidat látunk, fölötte az eget repülőgéppel, papírsárkánnyal vagy ezek árnyékával. A szereplők előbb színészek, akik figurát cserélnek, a játékhoz készülődnek, s közben a későbbi figurákhoz köthető mozdulatot tesznek (egyikük fényt és szelet teremt magának, a másik taktust ver, amit felvesz a teste, alvajárnak, megbotlanak, kifeszítik az esernyőjüket, befűzik a cipőjüket, kiköpnek, a levegőbe írnak, elfedik a szemüket, bottal járnak stb.). Aztán a teret benépesítik az utca szereplői (öregasszony bevásárlókocsival, tűzoltók, rendőr, szurkoló, futók, pincér, biciklis postás, utcaseprő, mentősök, üzletember, szőnyegárus, parkőr, koldus, japán turisták, filmes stáb, magányos szépség, egy párocska, katonák stb.). Cselekvéseik néhány mozdulatba sűrített jelzések, amelyek mindennapi tevékenységeket, állapotokat és viszonyokat mutatnak fel. A kép-koreográfiában azonban egyre több szimbolikus tárgy jelenik meg (csónak, létra, hamu, kabátból hulló homok, kő, rizsszemek, virágcsokor, falevelek, fotók, postai levelek, bőrönd, alma, könyv, kenyér, halászháló, elégett papirusztekercs, bárány, bölcső, koporsó, az üres tér kicsinyített mása, egy labirintus makettje stb.), és egyre több archetipikus figura (szikár aggastyán, apáca, vadászok, vándorlegény haranggal, öregasszony rózsaköteggel, a tér bolondja, cirkusztrupp, faun, keleti mester, Mózes, Ábrahám és Izsák, Aeneas, Papageno, Chaplin, Csizmáskandúr Hófehérke szívével, imádkozó próféta stb.). Ennek megfelelően a hangkulissza is egyre elemeltebb: az utca és a cselekvések zajába metaforikus, a világmindenség időn és tereken átívelő hangjai szólalnak meg (madárhangok, ködkürt, repülőgépzúgás, lábdobogás, mennydörgés, sziréna, morajlás, lövés, fütty, gyereksírás, rianás, tengermélyi harangzúgás, csend).

A karneváli kavalkád pörgő ritmusa az állandó úton levés jegyében egészen addig halad előre spirális dramaturgiával (visszatérő szereplőkkel, tárgyakkal, folytatódó cselekvésszálakkal és felülíródó jelentéseikkel), mígnem a töredezettségében épülő világ ontológiai példázattá nem válik. Egyszercsak mindenki felhagy a tevékenységével, a figurából kilépett és „én-nem-tudom-kivé” lett szereplők észreveszik a másikat, s úgy ülnek együtt a kiterített térképszőnyegen, mint az utolsó ítéletkor vagy a halál pillanatában az élet értelmére ráeszmélt emberek. Figyelik és segítik egymást, bűnbánó cselekedeteket végeznek, majd elindulnak a hangtalanul imádkozó ősatya után, akárha új élet, új vándorlás következne. Ismét jövés-menés kezdődik, melynek végén a szereplők konkrét és spirituális értelemben is megtisztítják a teret (nagyapa tekergő kígyót visz villás botján, zsidó nő bedobja gázálarcát a sikátorba…), majd egyszerű gyalogosokká lesznek, végeláthatatlan menetükbe pedig bekapcsolódik a nézőtérről a „néző”.

Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról cím ilyen formán többféleképp értelmezhető: 1. csak annyit tudhatunk meg a másikról, mintha egy órán át figyelnénk egy tér járókelőinek életét; 2. a látható világ megismerésének hiányát az élet metafizikai dimenzióinak felismerése töltheti be, azon az órán, amikor önmagunkban és a másikban is észrevesszük a lényeget, az embert. Azzal, hogy Handke a beszéd nélküli színmű formájában érvényes műfajt hozott létre, újraírta a dráma-poétikai hagyományt, ami (noha a főleg regények, versek, esszék és útleírások alkotta terjedelmes életműnek nálunk nagyon kis része hozzáférhető, kötete utoljára 1990-ben jelent meg magyarul, kisebb írásai folyóiratokban) szervesen illeszkedik alkotói korszakába: része a posztstukturalizmus tapasztalatain (a nyelv általi megismerés lehetetlensége, a szétcsúszó jelentések labirintusa, a szubjektum szubjektum nélkülisége, a történet utániság, az elbeszélhetőség vége stb.) túlmutató új beszédmód lehetőségeit, formáját és nyelvét kereső szövegkorpusznak (vö. Bombitz Attila: Egy hangosan halk osztrák).

Hogy az azóta eltelt húsz évben mennyit változott a világ, azon belül a hagyományhoz és az elbeszélhetőséghez való viszonyunk, mi sem jelzi jobban, mint hogy Bodó Viktor, a szerző beleegyezésével készített átiratában teljes egészében elhagyta a színjáték metafizikai vonatkozásait és kultúrtörténeti idézeteit. A jelenre, a kisember hétköznapi történeteire koncentrál, és miközben megtartja az alapötletet, a szavak nélkül képekben gondolkodó formát és a cselekvésdramaturgiát, filmes eszközök és apparátus beemelésével csavar egyet a színpadi narratíván.

A nyitókép „üres” színtere első blikkre utcaképet mutat, hátul egy pad, rajta alvó diák (Jankovics Péter), kétoldalt fehér falú, szobányi méretű házikók, az egyiknél nekünk háttal álló utcalánnyal (Pető Kata). Bemozdul a kép, mintha elkezdődne a nap, és jövő-menő járókelők népesítik be a teret: turista térképpel és fényképezőgéppel (Tóth-Simon Ferenc), ráérős üzletember (Jan Thümer), egy nő rózsacsokorral (Steffi Krautz), egy másik bőrönddel (Martina Stilp), egy pincérnő (Koblicska Lőte), vagány junkie és a nője (Fábián Gábor és Téby Zita), csatornamunkás (Sebastian Reiss), lila ruhás businesswoman (Hay Anna), titkárnő esernyővel, később irattartóval (Sophie Hottinger), laza rapperlány (Andrea Wenzl), hivatalnok férfi (Thomas Frank). Vonulnak a dolgukra, majd hirtelen személyes élettörténetük egy-egy pillanatát látjuk, cselekvéseik egymástól külön, mégis szikron zajlanak: a párok veszekszenek, a turista útirány felől érdeklődik, kinyílik a plüssállatokkal teli bőrönd, a rózsás nő a földre borulva sír stb. Ez a sűrített kép lesz a színpadi narráció origója, innen ugyanis időben előre vagy visszafele haladva megismerjük az egyes szereplők történetét, míg el nem érkezünk ahhoz a jelenthez, amely magyarázatot ad a kezdőképben látott mozdulatokra.

A magánvilágok felépítése és az „ősképről” való tudás átadása mozaikszerűen, spirálisan halad az etűdszerűen zártra komponált, erős atmoszférájú jelenetek során, amelyben az életszálak körkörös ismétlődésekkel át- meg átszövik egymást, és nemcsak a téren, hanem többnyire a kocsmában is találkoznak. A kurváról például kiderül, hogy szabaidejében teniszező operaénekesnő; a rózsás nő orvos, aki haldokló anyját ment meglátogatni a kórházba, de mire odaért, már csak egy levél várta; a junkie kokainozik, dealere a lila ruhás nő, partizó nőjét féltékenységből veri, belőve csajokkal száguld a motorján és balesetet okoz; a bőröndös lány egy kupéban utazott a fotózgató turistával, akinek álmában csorog a nyála; a csatornamunkás összeveszik nimfomán feleségével, a postahivatali alkalmazottal, akinek nem sikerült a légyott sem a múzeumi teremőrrel, sem az elcsábított üzletemberrel, akit amint kilép a házból, elütnek; a nyomozók elől a föld alá menekülő lila ruhás nő viszont összejön a férjjel a metrószellőzőben stb.

Bodó színpadi világában az egyénre fókuszálás, a tömegből való kiemelés és a személyessé tétel a film eszközeivel valósul meg: a kezdőkép koreográfiáját követően megjelenik egy stáb (Christian Schütz operatőr és segítői) valamint egy kivetítő, amelyen work in progress filmként szimultán nézhetjük az eseményeket. Az elrajzoltan valósághűre berendezett szobák stúdiótérként lépnek működésbe: vagy csak a kamera szemén át kukkolhatunk beléjük (út száguldó motorossal, konyha, vonatkupé, postahivatal, diszkóvécé), vagy eleve rájuk látunk, mert a színpad előterében vannak és egyik faluk nyitott (kiállítótér, kórházi szoba), vagy kifordítják őket középre (kocsma), ami kettős nézőpontot teremt – figyelhetjük

Fotó
Fotó: Peter Manninger (Forrás: buehnen-graz.com)

az eredeti, színpadi történéseket, a közvetítést, azaz a filmet, és együtt a kettőt. Bodó ugyanis számos jelenetben éppen az illúziókeltés mechanizmusát mutatja meg: a balesetet szenvedő motoros utasai kiesnek a filmképből, azaz kigurulnak a stúdióból a színpadi valóság terébe; az elütött üzletember egy kocsin fekszik és imitálja a filmképileg lassítva mutatott esést, az egyik asszisztens tolja a kocsit, a másik szelet legyez a feje köré; a titkárnő lavórban áll az esernyővel, míg létrán állva fölülről kannából öntik rá az esőt; a teniszezők csak a filmen ütik el szintén lassítva a labdát, amivel a valóságban valaki szalad vonaltól vonalig stb.

Az előadás a színházi és filmes illúzió megteremtésével és egyben leleplezésével olyan jól működő metahelyzetet teremt, amely nemcsak bőséges humorforrásként szolgál, hanem a (mediatizált) világban való hétköznapi létezésre és az alkotás beszédmódjára való játékos önreflexióként autentikus módon tovább is írja a Handke által felvetett kérdéseket. S hogy ezt közben alig vesszük észre, önmagáért beszélő érdem.

A bejegyzés trackback címe:

https://szputnyik.blog.hu/api/trackback/id/tr191870132

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.